La Biennale Arte di Venezia/2

Italia a bassa voce

Solo Roberto Cuoghi salva il Padiglione Italia curato quest'anno da Cecilia Alemani. Solo nell'installazione dell'artista modenese c'è il mistero dell'arte. Nelle altre due istallazioni di Giorgio Andreotta Calò e Adelita Husni Bey prevale lo spettacolo

Smettiamola di visitare la Biennale come se entrassimo nell’antro di una Sibilla che a domanda risponde rivelandoci che mondo sarà! Il domani del mondo sfugge ai pronostici, seguendo i ritmi selvaggi di una borsa in ebollizione che scommette su tutto e il contrario di tutto, figuriamoci all’interpretazione degli artisti che da tempo hanno perso la vena di far profezie. O abdicato per convenienza.

Dove va l’arte invece sarebbe giusto chiederlo a un palcoscenico che tra eventi centrali e manifestazioni collaterali, schiera oltre trecento artisti in rappresentanza di oltre 80 paesi. Ma è meglio non dar troppo credito alle risposte. Perché ogni due anni cambia insieme al curatore della rassegna principale anche la domanda di partenza, quella che muove gli inviti e dà il titolo alla kermesse. Quest’anno è l’inno alla vitalità dell’arte, “Viva arte viva”, lanciato da Cristine Macel, manager del Centre Pompidou di Parigi, a dettare il tema e dar corpo ad un componimento scandito in nove diversi capitoli. Una scansione da saggio letterario che ha il merito di mettere in mano al visitatore un filo d’Arianna relativamente comprensibile per districarsi nel labirinto ma il difetto di raggelare un po’ troppo la scena, ingenerando attese che rimarranno in gran parte deluse, perché i gomitoli che dobbiamo srotolare non hanno tutti lo stesso spessore.

Enfatico, banale e dilatato a dismisura quello d’apertura che per penetrare la sfera privata del fare arte tesse l’elogio dell’ozio affidandosi a una carrellata di immagini, più o meno tutte uguali, di vari autori sdraiati sul letto. Troppo ampio e trattato a colpi d’accetta, quello su gioie e paure: troppa psicoanalisi, poco inconscio collettivo. Vago e di smaccata impronta newage quello sul rapporto con la Natura. Un’occasione perduta: molti, con il freno a mano tirato, e un eccesso di toni nostalgici, i riferimenti ai disastri ambientali, poca voglia o capacità di accettare la sfida e trarre ispirazione dall’infinito e inarrivabile repertorio di forme e colori in movimento del creato. Viziato da una logica da quote rosa quello «Dionisiaco»: declinata solo al femminile l’ebrezza dell’Eros rischia di impallidire, dov’è il furore delle Menadi, la forza trainante del sesso?

Il capitolo più divertente e ammiccante? Quello sugli artisti sciamani. Un’irruzione nell’universo della magia e dei transiti tra creatività e mistero che ha offerto un aggancio di apparente consonanza al Padiglione Italia. Affidato quest’anno alla regia di Cecilia Alemani (nella foto): un curriculum sigillato dall’applauditissima impresa newyorchese di un grande parco artistico all’aperto su un tratto dismesso di sopraelevata. E battezzato da un titolo «Il mondo magico», ripreso da un celebre saggio anni ’60 dell’antropologo napoletano Ernesto De Martino. Più che un omaggio, la citazione è una strizzata d’occhio ingannevole per catturare complicità. E un esplicito tradimento nei confronti dell’autore: nulla di più lontano dall’analisi della magia di De Martino come vocabolario e trincea di riscatto dell’immaginario popolare del nostro Meridione, degli ultimi di ogni parte della Terra, delle pretenziose argomentazioni fondate sulla dominante deriva concettuale che la Alemani, come molti altri critici in voga, cavalca. E sgrana con tono altezzoso durante le varie tappe del vernissage al pubblico che la interroga sul senso delle tre opere allestite tra le possenti mura dei grandi magazzini dell’Arsenale, infastidita da ogni domanda sulle intenzioni degli autori, sulle soluzioni visive, sui  materiali usati, sulle loro biografie. La magia come spiegazione passepartout. Troppo facile rispondere che ogni invenzione, ogni impronta di stile, pesca forza e risorse in un territorio misterioso che è fonte di creatività, per ognuno diversa. Troppo facile scegliere come chiave prevalente d’allestimento l’immersione nel buio, come notte dei sensi che genera e ospita sogni.

Perché nel buio dell’invisibilità annegano o rischiano di annegare la comunicazione e il racconto che sono le chiavi obbligate più dirette del coinvolgimento e della partecipazione di ogni spettacolo, anche quello di un’opera d’arte. Colpa dell’autore anzitutto, cui comunque risale l’idea e la confezione del progetto. Ma anche colpa del curatore averlo scelto e assecondato senza intervenire.

Sono gli errori che condannano a nostro avviso a un mezzo flop l’ambiziosa e costosa istallazione di Giorgio Andreotta Calò (foto sopra), veneziano over quaranta trapiantato ad Amsterdam, una fantasia introspettiva accesa dall’ossessione del logorio del tempo e per le rifrazioni dell’acqua che ne misura il tragitto, ne fissa la storia come avviene a Venezia, la città natale che lui si porta  sempre nel cuore. Qui ha cercato di seguire la stessa pista, ma dilatando la scala della sua istallazione grazie al budget a disposizione. E ha costruito una gigantesca macchina di scena. Un’impalcatura di tralicci metallici che sostiene una piscina colma d’acqua. Nel buio quasi totale in cui è immerso il padiglione, il pubblico è obbligato a sfilare là sotto. Chi è più fortunato può cogliere tra i tubolari qualche sagoma di conchiglia in bronzo. Gli altri sfilano senza accorgersene: a che servono quei cimeli se non ad alimentare qualche vendita in galleria quando la Biennale chiuderà? La marcia si conclude davanti ad una scalinata così ripida e scivolosa che gli spettatori devono accodarsi in piccoli gruppi guidati. Là sulla sommità a ripagarli è un colpo d’occhio sfocato che solo ai visitatori più motivati consente di intravedere il quasi impalpabile sciabordio dell’acqua. E il singolare e fascinoso gioco di specchiature di quel liquido stagno sospeso che cattura il disegno delle travi a capriata del tetto e lo rimbalza verso il basso a restituite la sensazione di un’architettura collassata, forse il fasciame di una barca in costruzione.

Uno spettacolo di metafore, rovesciamenti di senso, percezioni e suggestioni che purtroppo resta labile e incompiuto. Perché metter su un teatro effimero così massiccio e ingombrante se poi l’artista, evidentemente appagato dal copione delle sue intenzioni, non si adegua alle regole di una scenografia teatrale, rinuncia all’effetto dei riflettori, alle vibrazioni e persino alla colonna sonora dell’acqua? Forse è timidezza, ma potrebbe anche essere superbia.

Deludente anche il secondo set: l’exploit di Adelita Husni Bey (foto sopra), 32 anni, italolibica trapiantata a New York dove la sua carriera è decollata, che occupa lo spazio centrale del padiglione. Un grande schermo, circondato da un paio di serpenti di led luminosi che fanno da quinte e, di fronte, una tribunetta per gli spettatori. Qui alla Biennale presenta un film di una ventina di minuti che condensa un laboratorio tenuto in America. Sotto una sorta di tenda un gruppo di studenti parla a ruota libera del mondo e della Natura che rischia lo sfacelo, della società e di chi mal la governa, qualcuno si lancia in approssimative proposte di politica e di finanza, qualche altro introduce persino un diversivo da ufologo: che penseranno di tutto questo e di noi gli abitanti del cosmo, se esistono e ci guardano da lassù? A far da contrappunto una delegazione di indiani Lakota, in rivolta per impedire la costruzione di un gasdotto nella loro riserva. Una paccottiglia di visioni newage e lezioni di politically correct che l’autrice cerca di rimpolpare con intermezzi di mimo e di danza, scambi di oggetti luminosi che passano di mano in mano come braci di chissà quale fuoco sacro. Davvero il panorama dei nuovi telenti italiani non offriva qualcosa di meglio di questa poltiglia kitsch?

A salvare Cecilia Alemani dal fallimento ecco per fortuna la terza istallazione. L’opera, a nostro avviso, più inquietante e stimolante di tutta questa Biennale a bassa voce. La firma Roberto Cuoghi (sotto e nella foto accanto al titolo), 45 anni, modenese, l’unico dei tre del Padiglione Italia rimasto a lavorare nel nostro paese, base a Milano, un’attenzione quasi maniacale per i processi che regolano cambi e scarti d’identità. Qui si presenta in veste d’alchimista, dando corpo ad una sorta di opera al nero per esplorare i mutamenti che scandiscono l’inesorabile ciclo del trapasso dalla vita alla morte, e dalla morte alle vita.

Un macabro e fascinoso spettacolo in tre atti, carico di evocazioni cinematografiche e letterarie, costruito con laico distacco su un’icona storica e religiosa come quella del Cristo crocifisso. Il primo atto ridesta echi di vecchi film horror. Il crocefisso è una sorta di Golem legato ad un lettino in attesa di prendere vita e forma: un calco inerte su cui due tecnici armeggiano versandogli addosso, impastando e modellando una sostanza gelatinosa organica. Le copie dei crocifissi si accumulano ai lati della sala. Per poi trovare collocazione nel secondo set, che ricorda invece una sorta di stazione spaziale alla Alien. Un corridoio centrale illuminato al neon ai cui lati si aprono due file di celle a forma di igloo. Ogni cella documenta i progressivi stati di alterazione al quale quelle statue, esposte all’aria e all’umidità vanno incontro come corpi in putrefazione. Il corpo e gli arti si accartocciano, la pelle si riempie di piaghe di muffa e si arriccia fino a frantumarsi.

Ed ecco il terzo set. Ai lati due macchine. Nella prima i corpi subiscono un trattamento di mummificazione, che sottrae acqua all’impasto che li sorregge. Quasi irriconoscibili quando si aprono gli sportelli. Membra e teste si sono ristretti e hanno perso peso, le ferite si trasformano in spacchi e fratture. L’organico ridiventa inorganico. Fantasmi rinsecchiti che finiscono appesi al muro come relitti di sculture di un timpano di tempio antico. La rinascita come una seconda morte. E da lì una nuova esistenza, perché nella seconda macchina, un forno, quelle schegge vengono liquefatte, fino al gelatinoso impasto che torna al laboratorio di partenza. Un continuo prendere e perdere forma. Raro vedere rappresentato con tanto algido, vibrante, ambiguo rigore il mistero dell’arte e quello della vita. Forse l’unica vera sfida di verità e di ricerca con cui questa Biennale cerca di opporsi al gigantismo da luna park della grande mostra di Damian Hirst a Punta della Dogana e Palazzo Grassi. Apoteosi del postmoderno e del pop che non lascia scampo ai tanti cacciatori del tempo perduto, ai tanti funamboli del calco e dei simil-fumetto che ancora sono in circolazione.