Il film-evento sullo scienziato

La visione di Oppenheimer

Ancora sulla pellicola di Christopher Nolan dedicato a Oppenheimer che sta suscitando commenti discordanti. Il suo fulcro - avvolgente e convincente - è nella relazione che si crea tra il tempo e il linguaggio

È tutto nella visione. Alla fine questa frase si è composta contro lo schermo acceso della mia mente. Premeva da giorni e a un certo punto ha cominciato a stampigliarsi fino a che non si è formulata. Ha fatto tutto lei, eh: tutto da sola. Il punto è che proprio su una bufera di immagini e su una ventata di visioni si fonda l’idea di cinema che Christopher Nolan conferma in Oppenheimer riaffermando una suggestione che è del proprio cinema in tutti i suoi film, mi pare di poter desumere: concertare un intreccio di fatti e idee attraverso un moto orbitale di immagini che riorganizzano lo spazio-tempo. Un metodo un po’ einsteiniano. Tutti dettagli che in Oppenheimer finalmente consistono nei propri stessi oggetti con una coincidenza di forma e contenuto, obiettivi e strumenti che è mirabile, ma non per questo non farraginosa o poco intricata. Viceversa l’intrico è lì a sfidarci quasi scoraggiandoci a prenderlo tra le mani e a provare a distinguerne i fili fino a scioglierlo e risolverlo o accettarlo.

Però appunto per me il concetto-guida è: è tutto nella visione.

Il punto è che la visione ha un suono. Come l’empireo dantesco ha la colonna sonora nell’armonia celeste: dunque Dio, pur consistendo nella visione (appunto), nella sostanza sta nel suo suono.

Può sembrare azzardato, ma dopotutto Oppenheimer (lo scienziato) e con lui i numerosi fisici che hanno lavorato alla fissione e alla fusione, in ogni caso alla violazione dell’integrità dell’atomo, cioè dell’unità minima conosciuta della materia, sono andati all’origine del creato, hanno osato sfidare la creazione, hanno varcato una soglia sacra. E si sono ritrovati nella camera oscura dello spettacolo – prodigiosamente incandescente.

Ho visto Oppenheimer (per adesso) due volte: la prima volta doppiato, il giorno dell’uscita, la seconda volta in versione originale. Conto di rivederlo infinite volte. Sempre non doppiato. Non ho niente contro il doppiaggio. Anzi penso che il doppiaggio sia un’arte, e i doppiatori attori doppi. A volte l’adattamento dei dialoghi è carente, o stereotipato, o rigido, inautentico: a volte crea mostri del linguaggio, però spesso riesce persino ad aggiungere degnità ai film. In questo film il sonoro è molto importante, è parte integrante del passaggio di senso significato e suggestione. Sentire la voce diretta degli attori in una sonorità più ampia, in cui è costante il sottofondo di un frastuono che è come un bradisismo sonoro e scuote la vita di superficie, sta lì come un’insidia preannunciata da un bombardamento contenuto, un’energia latente e potente momentaneamente compressa.

Quel suono è intrecciato a visioni di energia solare perennemente attiva e esplosiva. Sono gli incubi di Oppenheimer che fin dall’inizio della sua attività di fisico, anzi fin da che era studente, peraltro vessato persino per primi dai docenti, hanno accompagnato le sue notti insonni o inquiete.

Alla seconda visione ho registrato una commozione profonda, una specie di onda d’urto (onda d’urto, ma certo, la stessa della bomba H) che ti investe proprio come Oppenheimer (lo scienziato) è investito dalla intuitiva scoperta della potenza del vaso di Pandora che sta per scoperchiarsi. Diciamocela tutta: Oppenheimer lo scienziato appartiene alla generazione di chi apprendeva dai libri, tutto imparava dalla lettura, e il linguaggio, le lingue erano gli strumenti analogici di questa infinita trasmissione. Oppenheimer legge per intero Il Capitale di Marx, anche se (come gli fa notare Jean Taltlock, psicanalista e amante) Marx intende property e non ownership nella nota frase, La proprietà è un furto; legge The Waste Land di T. S. Eliot, e forse proprio attraverso la lettura di Eliot scopre e legge le 700 clausole del Bhagavad Gita, testo sacro indù dal quale sta imparando il sanscrito e al quale si rivolgerà, pur senza diventare un induista devoto, dopo la riuscita del Trinity Test, a Los Alamos, cioè una volta compreso quale spaventosa energia ha messo a disposizione dell’umanità (che, nelle persone perfide dei militari del suo paese e del suo presidente, Truman, se ne approprierà e la sperimenterà su obiettivi umani).

Oppenheimer è radicalmente laico, non aderisce a nessuna confessione o chiesa, crede nell’uomo.

Si aggiunge un suono, preannunciato fin dall’inizio del film: al rombo sotterraneo che permea l’angoscia dello scienziato, combattuto tra la scoperta dell’energia nucleare e la preoccupazione per le prospettive che apre, si somma in superficie il frastuono di tanti tacchi che un pubblico plaudente fa risuonare come un fragoroso calpestio nell’aula semicircolare dove Oppenheimer viene festeggiato per la riuscita dell’esperimento. Qui davvero la visione è tutto, sposata a questa sonorità deflagrante: le persone inneggiano a lui, come farebbe un pubblico fanatico con una rock star, ma ai suoi occhi di terrore sono investiti tutti da una luce fredda e alcuni si sfaldano come sarà per le vittime giapponesi della bomba H: è una visione, la realtà si deforma, si altera, la materia si corrompe, sobbolle, si disfa.       

In sintesi, la commozione sommessa e trascinante che ti investe dal secondo minuto del film e dura sempre corrisponde all’onda d’urto della bomba, e, insieme, al vento della conoscenza che investe Oppenheimer, studioso analogico, spugna che legge e assorbe, e non ha difese, non può sottrarsi all’apprendimento, funzione vegetativa, non può non restare esposto al sapere: questa sua reale condizione lo mina intimamente, lo impensierisce, lo divora.

Ora sono diventato la morte, il distruttore di mondi – Oppenheimer si specchia nel libro induista.

La visionarietà è tuttavia minacciata anche dalla macchina burocratica, dalla gogna politica.

Il maccartismo è stato l’equivalente quasi coevo dello stalinismo sovietico. Perfido allo stesso modo, pertinace nel perseguire e perseguitare, tutto affidato alla delazione e al clima di sospetto, adatto a permettere le vendette personali in sede pubblica, a spubblicare le menti migliori di una generazione inesorabilmente colpite dalla rabbia e dall’invidia dei mediocri e dei gelosi.

Sic transit gloria Oppenheimeri, inchiodato alla perfidia dell’insospettabile rivale, Lewis Strauss.

In questi giorni ho per le mani la sceneggiatura originale (edita da Faber&Faber) di Christopher Nolan, con prefazione di Kai Bird, autore con Martin J. Sherwin, morto due anni fa, della biografia di Oppenheimer in 722 pagine, American Prometheus. The triumph and tragedy of J. Robert Oppenheimer – libro elaborato in 25 anni di lavoro per il quale i due hanno ricevuto il Premio Pulitzer nel 2006.

La sceneggiatura è scritta in prima persona: tutto parte da Oppenheimer e tutto ritorna a lui – pare l’equivalente di un romanzo tutto in soggettiva, una memoria come una partitura per la scena in cui tutto è visivo e sonoro, Scriverla in prima persona mi ha fornito l’equivalente della voce narrante in un modo tale che le istruzioni di scena sembrano essere i pensieri del protagonista, ha dichiarato Nolan.

Ecco, nel cuore del film, ci sono delle scene in cui Jean Tatlock e J. Robert Oppenheimer sono ripresi nell’intimità: sono seduti uno di fronte all’altro, raccolti in due poltrone affrontate, lei in posa aperta, lui con le gambe incrociate e la curva del fianco in primo piano. Specie guardando lei (conversano e devono lasciarsi) ho scorto qualcosa di familiare. Non ci ho più pensato. Senonché la visione (eccola) ha continuato a bussare alla mia coscienza, o alla mia memoria, dovrei forse dire. Poi ho capito.

Ho sfogliato i cataloghi dell’opera di Lucian Freud, ritrovando le immagini, la visione: alcuni nudi maschili in cui la curva del fianco prodotta dall’accavallamento di una gamba sull’altra per celare il sesso è una delle pose ricorrenti, e un volto femminile che ricorre nei quadri a olio e nei disegni fine anni ‘40 – inizio anni ’50 che rimandano all’atteggiamento e al volto di Jean Tatlock.

Davvero una rivelazione. Bè, un’intuizione. E una visione.

Christopher Nolan, americano di nascita, diviso dal fratello e tornato a Londra con uno dei genitori alla loro separazione quando era molto piccolo, è cresciuto e si è formato in Inghilterra: lui e suo fratello (per dirla con un celebre paradosso di Oscar Wilde) sarebbero separati dalla stessa lingua, in realtà lavorano spesso insieme, sono indissolubili. Indovino che Nolan può aver avuto sotto gli occhi l’opera del grande pittore inglese, nipote di Sigmund, cioè figlio di suo fratello, e divenuto, per diaspora della famiglia durante il nazismo, artista britannico, dirompente quanto l’amico e compare Francis Bacon, in diaspora lui pure dalla vicina Irlanda. Potrebbe Nolan aver ricordato certe immagini freudiane (in senso pittorico), anzi la loro sovrapposizione, il loro intrico.

Proprio così. È tutto nella visione. Lo confermano i filmati di repertorio in primo piano strettissimo sul volto distrutto del vero Oppenheimer, e, nel film di Nolan, lo sguardo celeste di Cillian Murphy sgranato sulla verità, esausto per stanchezza e inanità da conoscenza, o anche inclinato di qualche grado sotto il peso schiacciante della consapevolezza, di nuovo come in un Ritratto di giovane uomo del 1960 di Lucian Freud.