Al Palaexo e alla Galleria comunale di Roma

Frontiera Videoarte

Una grande mostra mostra racconta cinquant'anni di storia della videoarte in Italia. Dai primi esperimenti di Marinella Pinelli, Fabio Mauri e Franco Vaccari, fino alla scoperta del computer e della nuova frontiera tra arte e tv. Con i Giovanotti mondani meccanici  Studio Azzurro

Dopo tante mostre destinate a scivolar via perché tengono a bada la curiosità rivangando l’usato sicuro del già noto o delle grandi firme eccone finalmente una confezionata per lasciar traccia. È quella dedicata alla videoarte made in Italy, appena inaugurata a Roma al Palaexpo di via Nazionale e alla galleria comunale di via Crispi, dove resterà in cartellone fino a settembre.

Uno scarto promettente già in questo sdoppiamento di sedi, che ricuce una vistosa frattura d’offerta del circuito museale comunale che si è consumata negli ultimi anni quando la gestione dell’arte contemporanea e dei suoi spazi è stata sfilata al coordinamento della soprintendenza capitolina, alzando una barricata doganale tra passato, presente e futuro, insensata e sterile in una città di storia stratificata come Roma. Mossa seguita da un ulteriore ampliamento di campo: il coinvolgimento nell’operazione della nuova direzione del contemporaneo del Ministero dei Beni Culturali, istituito tre anni fa e ancora in cerca d’identità, che abbraccia per la prima volta la videoarte e sembra intenzionata a farsi carico dei suoi tanti problemi che la accompagnano.

La vera novità è che questa rassegna apre stimolanti e inedite prospettive di ricerca e riorganizzazione sistematica di un bacino creativo di confine e di transito con altre discipline visive, cinema, tv, fotografia, teatro, danza, arti plastiche, molto frequentato e capace di raggiungere punte di assoluta qualità ma mai davvero inquadrato. Una sorta di terra di tutti condannata per inerzia a terra di nessuno. Come ci ricorda il titolo provocatorio e improbabile scelto dalla curatrice Valentina Valentini: Il video rende felici. Una citazione – spiega lei stessa – rubata a Nam June Paik (1932-2006), coreano trapiantato negli Usa, uno dei padri fondatori della videoarte, per il quale «il video è come il sesso, lo possono fare tutti e tutti trovarci, ognuno a suo modo, appagamento. Un dispositivo espressivo che ha consentito agli artisti di essere indipendenti, svincolarsi dai centri di potere che governano i mezzi di comunicazione di massa e puntano a schiavizzarne, mutando di generazione in generazione sulla scia dei progressi tecnologici, le sterminate platee».

La storia che questa mostra ripercorre a grandi falcate inizia con l’avvento della tv, lo spettacolo, l’informazione e la pubblicità che irrompono in modo pervasivo nelle case attraverso quella sorta di scatola magica che è la tv. Quello schermo adattato a mobiletto domestico che impone a tutti il suo sguardo, come una finestra affacciata sul panorama del mondo che finisce per spiarti dentro, un occhio ubiquo e seducente che sembra materializzare le inquietanti profezie di Orwell e del suo Grande Fratello.

Per disinnescare il suo potere gli artisti, o almeno quelli che hanno attraversato la ribellione delle nuove avanguardie, dal pop all’arte povera, e prima ancora interrogato le possibilità espressive del cinema, lo mettono in posa. E lo sbeffeggiano. Come aveva cominciato a fare tra i primi, sulla scia teorica del gruppo Fluxus, proprio June Paik, le cui istallazioni arrivano in Italia verso la fine degli Anni Sessanta importate da alcune gallerie private di Roma e Torino che battono da apripista i territori confinanti del teatro, della sperimentazione musicale verso le frontiere inesplorate del suono e del rumore, della performance.

Ma bisogna varcare la soglia del decennio successivo perché il movimento decolli. E il monitor conquisti nel nostro paese un ruolo sporadico ma trascinante di primattore autosufficiente, allusivo, dissacrante e poetico. Nelle piccole stanze della Galleria di via Crispi, scelte dal copione per ripercorrere sinteticamente le fasi di gestazione della videoarte e dei gemellaggi da cui comincia a prendere corpo, Valentina Valentini ne dissotterra con occhio da archeologa tre significativi esempi. Ecco la performance di Fabio Mauri, datata 1972 e andata in onda durante la trasmissione Rai Happening. L’artista che appare sullo schermo con alle spalle la scritta The End, finche in sottofondo emerge l’eco di uno scroscio di lacrime e in primo piano si disegna in neretto la scritta, prolungata per oltre un minuto, il televisore che piange. Il centralino di via Teulada fu intasato da telefonate allarmate di proteste che denunciavano un intollerabile guasto.

Ecco il mendicante elettronico di Franco Vaccari, realizzato nel 1973: sul video la sequenza di un mendicante che chiede l’elemosina sdraiato sulla strada. Dissolvenza, il poveraccio sparisce e il monitor inquadra un cartello con su scritto: Torno subito. Per liberarsi della gravosa serietà con cui nelle turbolenze del Sessantotto molti autori usavano la telecamera, allora molto costosa, o la cinepresa per proiettare sul video inchieste di controinformazione o visioni dei propri corpi in libertà l’arte riscopre anche sul video i ribaltamenti linguistici dello sberleffo. O sfrutta quello schermo come uno specchio che moltiplica allusioni e visioni. Esemplare l’istallazione di Fabrizio Plessi, oggi un maestro consacrato della videoarte. In basso un televisore che inquadra uno specchio d’acqua con su una scritta al neon, water, Alle spalle un dipinto che registra la stessa scena.

L’uso fuori schema delle immagini in movimento non è più solo un monopolio della Rai. In Italia nascono laboratori attrezzatissimi che fanno concorrenza a quelli americani. Il più noto quello di Firenze che produce due opere inserite in mostra: un esperimento zen di un Bill Viola agli esordi e le fascinazioni ottiche esibite al Pompidou di Parigi con cui Daniel Buren riverbera su monitor e schermi a telone i suoi inconfondibili moduli di fasce colorate.

Per avere un’idea più esatta, coinvolgente e cronologicamente più definita dal ruolo d’eccellenza che gli artisti di casa nostra interpretano sui palcoscenici internazionali dove questa nuova disciplina visiva comincia a costruirsi una sua autonomia nel panorama sempre più ibrido del contemporaneo, bisogna però trasferirsi al Palaexpo. E attraversare il labirinto di salette buie allestite attorno alla rotonda centrale dove Valentina Valentini ha raccolto un campionario di interventi immersivi e di forte impatto che ripercorrono il complesso e articolato cammino della videoarte made in Italy dalle origini ad oggi.

Si comincia con un’istallazione di Marinella Pirelli. Al centro una sorta di piccola gabbia sagomata da fasce di plastica specchianti che frantumano la visione e ne raddoppiano gli echi. Attorno pareti trasformate in schermi a tre dimensioni che accolgono con un dosaggio avvolgente frammenti di un filmato che prende in prestito le immagini di una mostra di scultura di Gino Marotta. In sottofondo una colonna sonora collegata a sensori che adeguano i suoni ai passi dei visitatori. Un’opera che va abitata a lungo per gustarne l’intreccio di rimandi, attraversare quei miraggi spaesati, decifrare le profezie di interattività e spaesamento che questo complesso congegno mette in circolo. La produzione è andata in scena nel 1968. Non sembrerebbe, anche se quel bombardamento di effetti speciali è ancora cinema, uno dei tanti mattoni presi in prestito con cui la videoarte ha cominciato a costruire la sua casa dei sogni. Ma la didascalia aggiunge una seconda data d’attribuzione, più vicina ad oggi, il 2004. L’anno in cui quel vecchio filmato è stato riversato sul supporto digitale che ora lo riproduce. Salvandolo da morte sicura. Una sorte cui gran parte dei lavori di videoarte vanno incontro se non si trova un rimedio: è il primo grido d’allarme che lo spettacolo di questa mostra si lascia alle spalle, gli altri sos riguardano la dispersione alla quale i materiali prodotti, che in Italia circolavano attraverso festival ormai estinti, vanno incontro se non si interviene a censirli e raccoglierli in sedi attrezzate ed aperte al pubblico, come si fa con i libri o le pellicole d’epoca.

Aggiornare un’opera d’arte è però già in sé un messaggio in controtendenza su cui riflettere. Ce ne offre una prova davvero commovente l’istallazione di un altro artista in percorso Michele Sambin ormai traslocato al teatro, che rivisita una sua istallazione fine Anni Settanta, usando lo stesso rudimentale di allora riproduzione congegno di a circuito chiuso per proiettare alle pareti una zoomata alternata sulle sue mani, quelle scattanti di allora e quelle raggrinzite e coperte di macchie dei suoi settant’anni passati di oggi.

Con gli Anni Ottanta si entra nell’era dei computer. Sorprendente in un’altra sala la forza che ancora conserva la storia horror a fumetti in digitale disegnata dal gruppo toscano Giovanotti mondani meccanici proiettata su un velo di tulle che ne rimbalza l’immagine sulle pareti laterali a loro volta tappezzate da una tessitura di pixel ricavata dalla tecnologia digitale.

Già, il progresso delle scienze applicate e dei consumi legati all’universo della comunicazione. Ci sono artisti che ci hanno costruito sopra la propria fortuna, figurarsi quelli che si sono concentrati sulla videoarte, trovando nei suoi ibridi territori spunti infiniti per perfezionare le derive verso le scenografie dilatate e i capovolgimenti di senso concettuali, che sono le scalinate verso il successo più apprezzate dal sistema che governa la circolazione e le quotazioni della creatività contemporanea.

Con il rischio di fermarsi alla superficie, all’effetto lunapark degli effetti speciali. E dimenticare per strada la vitalità delle emozioni, il senso dell’umano sempre più a rischio. Minacciato dai fantasmi che la realtà virtuale riesce ormai a distillare con la sua logica binaria. Fascinosi ma vuoti come i paesaggi di colori che Quayola, uno dei maestri più di tendenza del momento riesce ad imprigionare e indirizzare con i suoi algoritmi. La mostra ne espone qui una sfavillante campionatura: pannelli di nebulose cromatiche che tentano invano di simulare segni e pennellate con cui i grandi impressionisti dell’Ottocento cercavano di inseguire il senso del tempo e le vorticose mutazioni del mondo attorno. È questa l’unica via di salvezza praticabile che si offre all’arte di tradizione, alla pittura e alla scultura, che in troppi danno ormai per morte?

Ognuno può trovare la risposta che cerca.

Forse basta tornare indietro alla sala che ospita una grande opera realizzata nel 1995 da Studio Azzurro, un’officina di produzione nata a Milano che per prima ha cercato di sperimentare i traguardi espressivi dell’interattività. È un grande tappeto che imprigiona le immagini di una dozzina di corpi nudi o seminudi, uomini e donne, giovani e anziani, bloccati nell’immobilità di un istante di intimità e carezze improvvisamente bloccato. Se li calpesti riprendono a muoversi e a respirare, si rotolano l’uno verso l’altro, tornano ad abbracciarsi, a toccarsi, sfiorarsi, vibrare di passione o abbandonarsi. Vita e morte comandate dai tuoi passi. Uno spettacolo che ti trascina giù verso di loro e l’impossibilità di raggiungerli e poi ti proietta verso le tue prigioni, la tua ricerca di senso.

Dramma e commedia insieme. Gran teatro comunque. Niente a che vedere con le esperienze artificiali di avatar e metaversi che i nuovi parchi divertimento dell’immaginario ti offrono come balzi d’ebrezza nel futuro.

Perché le macchine restano congegni, cloni senza anima. Al massimo possono strapparti un sorriso. Come quel buffo robot, realizzato da Donato Piccolo per l’occasione, che ti congeda nell’ultima sala: una sorta di ragnetto saltellante che segue il ritmo dei tuoi piedi catturato da vari sensori, gambe da alieno e testa e corpo chiusi in un mobiletto che incastona un piccolo monitor acceso. Un balzo in avanti e un ritorno all’indietro a quelle piccole ingombranti tv alle quali la videoarte lanciava la sua sfida.

Un finale aperto verso scenari di altre domande. Che cosa chiedere di più ad una mostra? Se non che l’avresti voluta ancora più ricca, troppo avaro lo spazio concesso dal Palaexpo. Così stretto che ha obbligato la cabina di regia a traslocare altrove, la bella operazione del duo Masbedo. Una sfida da cinefili doc che avrebbe meritato il cuore della mostra: una danza tradizionale indiana nella mitica sala di Palermo dove Visconti girò il Gattopardo. Non perdetela, è una vera chicca. E se la mostra vi ha stuzzicato fame di informazioni più approfondite concedetevi l’acquisto del corposo ed elegante catalogo edito da Treccani.