Visto al Globe Theatre di Roma

Aria di libertà

Una riflessione sulla “Tempesta” di Shakespeare a partire dalla proposta registica di Daniele Salvo al Globe di Roma: commedia o allegoria? Una successione di quadri e rimandi che solletichi l’immaginario collettivo basta a spiegare la pièce o c’è dell’altro? Un suggerimento arriva dalla Storia

La tempesta è considerata dai più come il testamento spirituale di Shakespeare. Che fosse nelle corde del Bardo oppure no (di sicuro non prevedeva di morire cinque anni dopo nell’anno di grazia 1616), è fatto incontrovertibile che nella Tempesta si riversino personaggi, temi e dinamiche già attraversati nei suoi drammi. Ariel, lo spirito dell’aria e del fuoco che esegue gli ordini di Prospero, non è dissimile dal folletto Puck al servizio di Oberon nel Sogno di una notte di mezza estate; l’atteggiamento invidioso e rancoroso di Sebastiano e Antonio ricorda l’ombroso Don Giovanni in Molto rumore per nulla; l’amore adolescenziale a prima vista senza se e senza ma di Miranda e Ferdinando è la versione a lieto fine di Romeo e Giulietta. Siamo in terra shakespeariana. I meta-riferimenti al teatro e al sogno come allegoria del mondo, poi, hanno a lungo autorizzato un’interpretazione della Tempesta come autoreferenziale dramma sulla professione di drammaturgo e regista. Qui si inserisce Daniele Salvo, che rinnova il suo appuntamento di inizio autunno con il Globe Theatre di Roma: dopo il Macbeth del 2017, è la volta della Tempesta. Dal dramma dei drammi al dramma sul dramma.

Procede lineare, Daniele Salvo, senza colpi di scena, didascalico e ponderato. Si avvale di immagini forti della tradizione occidentale per dare forma all’ineffabile, una tempesta che non bagna, una vendetta che perdona. Il plot shakespeariano di partenza si compone per accostamento di situazioni: la tempesta, il naufragio, il racconto degli antefatti di Prospero a Miranda, la presentazione dei personaggi mediata dal burattinaio Prospero cui segue quasi immediatamente la risoluzione, benevola, dei conflitti. Nella versione di Salvo, Prospero appare come il Geografo di Vermeer, o come il Silente di Harry Potter; Ariel ha le sembianze di un manichino e la voce di creature non più umane, come nella versione cinematografica del tolkieniano Gollum, ma ricorda la felliniana Giulietta degli spiriti quando si dondola su un’altalena; Miranda è una Wendy in camicia da notte e dall’innocenza infantile, ma richiama la silhouette dell’Incubo di Füssli dal corpo di femme fatale quando, in stato di trance, si dispera sinuosa per le sorti dei marinai durante il temporale. I cortigiani al seguito di Alonso, duca di Napoli di ritorno da Tunisi dove si era celebrato il matrimonio della figlia Claribella, sono definiti «consumatori di parole», sono puritani damerini vanesi in velluto nero come tanti quadri della protestante Olanda contemporanea di Shakespeare; Caliban è una figura mostruosa e raccapricciante, gobba, dall’andatura traballante che nel viso ricorda la creatura di Del Toro in The Shape of Water.

Il sottotesto visivo e sensoriale di rimandi su cui gioca il regista investe anche la voce degli attori: dizione e tono risultano esageratamente impostati, tanto nel tendere al registro aulico quanto nelle situazioni grottesche e comiche. A mantenere un tono naturale è solo lo ieratico Ugo Pagliai nel ruolo di Prospero, ovvero l’unico dei personaggi ad avere coscienza del grado di illusione cui si assiste. Non stupisca, dunque, la scelta di traduzione e adattamento (sempre a firma Daniele Salvo) di far terminare la pièce con il celeberrimo monologo della fine dell’atto IV in cui Prospero afferma: «We are such stuff / As dreams are made on, and our little life /Is rounded with a sleep» (per un commento su traduzione e significato rimando ad un bell’intervento di Roberto Mussapi nelle nostre pagine). Eppure, nell’originale la fine dei cinque atti era segnata da un altro monologo di Prospero, quel suo addio alla magia tante volte letto come un addio alle scene di Shakespeare stesso.

Se la centralità della figura di Prospero è indiscussa, al punto che illustri studiosi quali Harold Bloom hanno creduto che “Prospero” rappresentasse un titolo più significativo per l’opera, sulla centralità della corrispondenza Prospero-Shakespeare le certezze lasciano il posto alle perplessità. Già in Sogno di una notte di mezza estate (in cui la sfera, allegorica e non, del sogno è presente fin nel titolo), i riferimenti al teatro in generale e alla produzione shakespeariana in particolare erano evidentissimi. La specificità della Tempesta va cercata altrove. Il desiderio di amore, la sete di potere, l’attrazione verso le arti magiche, gli intermezzi comici, la tragica repulsione per il diverso sono trama e ordito di innumerevoli opere del Bardo. Il vizio della metateatralità è affare di noi moderni, abituati ad esercizi filologici e riletture ardite. La scaltrezza diplomatica ed eloquente di una grande mente quale Shakespeare suggerisce che nella Tempesta si alluda a ben altro. Una suggestione ci viene dall’anelito di libertà che pervade tutti i personaggi, a cominciare da Ariel e Caliban strumenti nelle mani di Prospero, passando per i marinai naufragati imprigionati nell’isola dopo il naufragio, fino a Prospero stesso, bandito dalla sua Milano e costretto per dodici anni in un’isola del Mediterraneo a bramare vendetta. Le ultime parole dell’Epilogo recitano: «Let your indulgence set me free», ed indelebile rimane il ricordo della corsa verso la libertà di Giulia Lazzarin-Ariel nella Tempesta di Strehler. Nel 1611, quando venne presentata alla corte di Giacomo I, La tempesta riscosse un notevole successo. Nel 1623, al momento di pubblicare postumi i drammi di Shakespeare, La tempesta apriva le danze della sessione “Comedies” e della raccolta tutta. Dopo i quarantacinque anni di regno di Elisabetta, una nuova èra si apriva per l’Inghilterra: nuova libertà o rinnovato giogo? Dovremmo imparare a ricollocare La tempesta nella giusta ‘temperie’ culturale e accordare di conseguenza il tono della recitazione, meno astratta e meno sapienziale.