Cartolina dal Portogallo

Gli occhi di Almada

Lisbona rende omaggio a Almada Negreiros, artista e "performer" che negli anni Venti scandalizzò l'Europa esponendo il proprio viso e il proprio corpo come un'opera d'arte

Alla Fondazione Calouste Gulbenkian di Lisbona è in corso una mostra su Josè de Almada Negreiros, uno dei più grandi artisti portoghesi del secolo XX e peraltro collaboratore con Fernando Pessoa alla redazione della famosa rivista letteraria Orpheu. La mostra è estremamente estesa, ben articolata ed illustrata, e copre inoltre l’intera gamma dell’estremamente eterogenea produzione dell’artista. Dunque, chi visitasse ora Lisbona potrebbe godersi una passeggiata nel bel parco costellato di laghetti e corsi d’acqua che circonda l’edificio della Fondazione, dopo aver attraversato i viali della città che al momento profumano straordinariamente di fiori di ippocampo. Il movimento artistico che Almada impersonò fu molto genericamente il “modernismo”, del quale egli si fece sostenitore soprattutto sostenendo un genere di arte che è più fare che non invece produrre. Insomma la sua fu un’arte sostanzialmente agìta plasticamente e teatralmente. E proprio per questo egli fu definito come il “performer” per eccellenza. Ma comunque il primato attribuito all’azione lo approssima anche molto ai nostri futuristi. Del resto le sue stesse pose sono estremamente dannunziane. La sua figura è in ogni caso volgarmente nota perché diede letteralmente scandalo nella Lisbona degli anni Venti inscenando nei caffè della città performances improvvisate in cui il suo corpo completamente nudo costituiva l’opera d’arte stessa.

La chiave di tutta la sua teoria e prassi artistica furono comunque i suoi stessi occhi; da lui posti costantemente in evidenza (e fino alla caricatura) nelle foto ed ancor più negli innumerevoli auto-ritratti che si dedicò. Occhi nerissimi, rotondissimi e profondissimi, sotto due arcate sopracciliari sontuose e stilizzate, al di sopra delle quali la fronte alta e stretta risaliva verso la capigliatura negroide. Il fascino del suo volto e del suo sguardo è infatti tutto afro-lusitano. Buona parte di esso proveniva dalla madre per metà angolana (Leopoldina Amélia de Azevedo), da lui persa ad appena tre anni e poi ricordata con immensa nostalgia in molti dipinti. Il volto d’artista di Almada è insomma una vera e propria maschera tragica prêt-a-porter, ossia una sorta di vera e propria identità aggiuntiva, che egli stessa sovrapponeva a quella propria di uomo comune.

È del resto una maschera culturale e razziale tipica di quello spirito storico luso, che è stato ed è così fortemente determinato dal meticciato – africana, ridanciana e bombastica tra la capigliatura ed il naso, e austeramente celtica e sottile immediatamente al di sotto. Nei suoi ritratti stessi colpisce infatti il così iberico filtro anatomico corto e sottilissimo che unisce il pleonastico naso ad un labbro superiore tanto accuratamente disegnato quanto aguzzo e sfuggente. Lì c’è tutta l’austera malinconia pensosa dei portoghesi, sempre in bilico tra l’indignazione ed il pianto. E lì c’è anche il così perdutamente europeo-luso Pessoa. Ma al di sopra di tutto ciò vi è comunque l’esplosività ridanciana e sfacciata dell’africano, la sua incontenibile creatività, la decisione (tipicamente modernista) che nulla abbia più un passato (tradizione) e tutto inizi invece in questo momento stesso. Naturalmente una maschera tragica del genere accomuna molto ampiamente Almada a tanti geni esplosivi del teatro internazionale, specie comico. Non a caso la maschera stessa, unitamente a tante pose e trovate, lo accomunano perfino al nostro (non meno geniale) Totò.

I suoi occhi furono comunque la chiave di tutto, soprattutto nel senso che l’arte fu per lui totalmente visiva; e ciò precisamente in relazione all’azione che attira su di sé lo sguardo.

Essa era infatti per lui totalmente «espetáculo». Per questo motivo la tela imprimeva sostanzialmente il momento fulmineo ed irripetibile dell’azione, e quindi lì restava contenuta una totalità di fatto inesprimibile ed inesauribile.

Con queste idee Almada Negreiros fu uno dei più possenti motori della vita artistica portoghese con centro a Lisbona, e lo fu riscuotendo un successo non solo costante ma anche sempre crescente.

Nato nel 1893 nelle isole africane di São Tomé e Príncipe, si spense nel 1970, e cioè pochi anni prima della rivoluzione dei garofani. Ma in questo tempo letteralmente non si fermò mai, dedicandosi a forme artistiche e stili estremamente eterogenei; e specialmente decorando edifici pubblici ed istituzioni. Tanto che le sue opere si possono ritrovare praticamente ovunque a Lisbona. Personalmente, solo dopo aver visto la mostra, mi sono accorto di aver passato non poco tempo fumando e chiacchierando con colleghi sotto i bassorilievi in ceramica con i quali egli aveva decorato il portale della Facoltà di Lettere.

Ora, Almada Negreiros, come modernista, fu chiaramente un rivoluzionario ed un trasgressivo. Sbaglierebbe però chi pensasse che egli entrasse in conflitto con il regime di Salazar. Anzi è proprio in questo che egli assomiglia straordinariamente ai nostri futuristi ed a D’Annunzio. Pare infatti che il regime (il famoso «Estado Novo») si prodigasse in tutti i modi possibili nel fare da mecenate a favore di artisti che contribuissero ad incrementare il suo prestigio in campo culturale ed a celebrare architettonicamente la sua grandezza. Ed a questo pare che Almada non si sottrasse affatto. Il che getta un’ombra piuttosto curiosa (se non inquietante) sulla sua opera. Del resto le cose non andarono in modo molto diverso nemmeno per Fernando Pessoa, i cui libri (sebbene per l’intermediazione di eteronimi) trasudano di idee non poco conservatrici.

È vero che davanti all’assolutamente obiettivo quadro artistico di un uomo posseduto fin nelle midolla dal mito del bello associato a quello della modernità, davvero nessun giudizio a latere appare possibile. Eppure esso è inevitabile. Almada Negreiros, come D’Annunzio (e forse anche lo stesso Pessoa, a sua volta fortemente prossimo a Nietzsche), fu senz’altro uno di quei titani e forgiatori di storia ed arte, sempre tendenzialmente sbilanciati verso il demoniaco e l’ingiusto, che il XX secolo ci ha imposto quali paradigmi indiscutibili. In questo senso non può stupire il così disinvolto servizio da lui reso a Salazar ed allo Estado Novo, a sua volta unito non a caso ad una sopravvivenza artistica praticamente eterna. Del resto non è che sia stato molto diverso dall’altro lato – quello, per esempio, dei vari Eremburg, Majakovskij e Primo Rivera. Insomma, quello che continua a stupire un determinato genere di osservatore dell’arte e cultura moderna (oggi però molto raro) è come essa sia potuta essere così tanto convinta ed entusiasta di sé stessa nel mentre intanto rinunciava così platealmente a qualunque forma di etica.

E questo, come si può vedere, senza alcuna vera differenza tra «destra» e «sinistra».