Memoria e memorie/2

Comici nei lager

Antonella Ottai ha scritto “Ridere rende liberi”, una ricostruzione fedele dell'attività teatrale dentro ai lager. I reclusi "celebri" erano costretti a esibirsi per le Ss: un misto di orrore e assurdo

Oggi lo sappiamo bene ed è tutto documentato: nei lager nazisti si disegnava, si scriveva, si faceva e componeva musica, ma questo libro di Antonella Ottai, Ridere rende liberi. Comici nei campi nazisti (Quodlibet, pp. 234, 18,00 euro) ci ricorda e testimonia che vi sopravviveva anche il teatro comico, il cabaret. La comicità nei luoghi della sofferenza ci appare come qualcosa di surreale, e la sua forza è che era proprio così, che la comicità superava la realtà, pur nascendoci all’interno, e il cabaret diveniva probabilmente la massima espressione di resistenza, di rivendicazione delle qualità naturali e razionali dell’uomo, in luoghi in cui si cercava di disumanizzarlo totalmente. Se questo è un uomo, riuscirà anche a ridere.

Propp, citando e ampliando Jurenev, fa un elenco di aggettivi delle possibili qualità di una risata lungo una decina di righe, concludendo che “si può ridere dell’uomo in quasi tutte le sue manifestazioni” e che la capacità di “reagire ridendo…. è una manifestazione di amore per la vita”. Questo, e per gli ebrei si capisce che ha un valore particolare, ricordando, come fa la Ottai, che “il comico risulta un’aggressione al processo identitario, una sottrazione della forma propria, una moltiplicazione continua dell’uno in molti, una mina innescata contro la centralità dell’io, un trabocchetto dissimulato nel territorio del senso. – L’io è un altro – era una delle cifre del cabaret dada”.

“I trasporti (verso i lager finali) naturalmente c’erano, ma si doveva anche ridere” ha spiegato Jetty Cantor, celebre cabarettista olandese sopravvissuta a quei trasporti verso i lager finali da quello di transito di Westerbork, e la Ottai annota: “Si tratta, in altre parole, dell’iscrizione del riso nell’ordine degli obblighi e nell’ordine del bisogno; bisogno che, nel momento in cui si soddisfano bilanciano eventi straordinari come le deportazioni, un dato di fatto che di naturale non ha nulla, introiettato con tutta la sua forza d’urto nella logica della vita quotidiana, nella sua capacità di resistenza”. Ed è da questa capacità di resistenza che viene il senso del titolo Ridere rende liberi e la ragione tutt’altro che paradossale di questo suo saggio sul cabaret e la comicità nei lager nazisti.

Antonella Ottai, per anni docente del Dipartimento di Storia dell’Arte e dello Spettacolo alla Sapienza parte dai suoi studi sulla scena mitteleuropea in particolare, ne ricorda protagonisti come Max Ehrlich, Camilla Spira o Kurt Gerron che riempivano i teatri (compreso l’Eldorado, celebre come primo cabaret omosessuale). Erano gli eredi della tradizione autoironica yiddish che animava le notti tedesche prima del 1933, così che la tragedia degli ebrei divenne anche la tragedia dell’arte e degli artisti ebrei, il cui umorismo aveva quelle radici anche nel rapportarsi alla realtà, specie dopo la promulgazione delle leggi razziali e il degenerare della situazione.

Per inquadrare continuità e senso di tutto questo il libro traccia un panorama storico artistico teatrale che parte appunto dalla liberissima Berlino, “laboratorio europeo della modernità” alle soglie degli anni Trenta, e ne vive, con l’avvento e l’insediarsi del nazismo, le chiusure, le esclusioni e le necessità paradossali (del potere e delle vittime) in un processo di grandiosa “estetizzazione della politica” proprio dei totalitarismi, che era l’opposto del cabaret con il suo essere a misura d’uomo, conservando una apparenza di normalità pur in tempi drammaticamente eccezionali (e la Ottai ricorda la programmazione del teatro di Schouwburg ad Amsterdam e l’attività della Lega per la cultura degli ebrei tedeschi) così da riuscire poi a sopravvivere anche dove non sembrava ci fosse più nulla da ridere. E così era già nei campi di transito di Westerbork e di Theresienstadt dove, internati spesso i migliori artisti del momento, si creavano stagioni quasi normali pur nello stretto contatto con la morte di massa e le deportazioni.

Naturalmente si creava un assurdo rapporto tra vittime e carnefici. Tanti degli ufficiali nazisti nei campi riconoscevano attori noti e, considerandoli internati particolari, ne approfittarono solleticando la loro professionalità e spingendoli a riproporre la loro arte, a volte più o meno costringendoli, e gli attori si trovarono a fare i comici in una situazione davvero estrema, anche se questo dava loro, finché andavano in scena, una possibilità di sopravvivenza, lasciati fuori dalla lista dei trasporti verso soluzioni finali: “Il palcoscenico si rivela allo stesso tempo una salvezza e una gabbia, una partenza e un ritorno”. Comunque recitare cabaret pur in una situazione così spersonalizzante era una maniera per continuare a sentirsi se stessi e far ridere le vittime, ma soprattutto i carnefici, rappresentava forse una via per ridarsi una qualche dignità, pur essendoci chi considerava il loro lavoro una sorta di complicità con i carcerieri che sarebbe stata da rifiutare del tutto. Etty Hillesum si rifiutava di assistere a quegli spettacoli assurdi in un lager, ma poi confessa di ridere fra sé e sé girando per il campo “davanti alle situazioni più grottesche”: la risata istintiva che sorprende l’esistenza a contrasto con quella suscitata da un intervento razionale che interagisce con le situazioni: “l’assurdità non è la sorgente del comico, ma un efficace mezzo per rivelarcelo” sottolinea la Ottai citando Bergson.

Forse a Buchenwald e Dachau l’assurdità era già evidente di per sé, eppure il cabaret resiste, con prese in giro del personale del campo e monologhi umoristici politici, ma questa volta essenzialmente clandestino, con rischio di morte per chi lo fa e chi vi assiste, o come ottica personale: ”I campi sono di ispirazione ubuesca (Jarry). Buchenwald vive sotto il segno di un debordante umorismo, di una buffoneria tragica”, scrive il sopravvissuto David Rousset in “L’universo contraccezionario”. È il trionfo del comico kafkiano, del comico per assurdo, che non a caso era una delle connotazioni della cultura Novecentesca. ”Proprio quando ‘una ragione per ridere non c’era affatto’ – sono le ultime righe del saggio della Ottai – la risata dispiega tutto il suo potere e squassa le pareti del mondo, mostrando a tutti che non erano altro che quinte”.

Quando Gerron (nella foto sopra) a Thresienstadt recita questi versi di una filastrocca di Leo Strauss che prende spunto dalla giostra infantile per concludere: “Questo è un viaggio molto strano / E’ un andare senza fine / E se pure il cerchio non ha uscite / l’esperienza è sterminata”, il suo senso e drammatici doppi sensi sono molto evidenti ai presenti, ma c’è anche qualcos’altro, che è il sogno, l’illusione che crea l’arte e Frieda Rosenthal internata lì scrive, “Attraverso il tormento di tempi duri / il loro canto fa risuonare ‘C’era una volta’ / e i cuori dicono / ‘Ci sarà di nuovo un giorno’ / se ne va via il dolore della nostalgia / grazie all’amato cabaret”.