La voce di Mario Luzi (a 100 anni dalla nascita)

La creazione infinita

Le possibilità del linguaggio poetico, l'ispirazione, la natura e la storia, l'enigma e il mistero, la scienza e i limiti umani. Una conversazione del 1981 col grande poeta fiorentino in occasione dell'uscita del suo dramma teatrale “Rosales”, incentrato sulle figure di Don Giovanni e Trotzky

Nell’ultima opera di Mario Luzi, Rosales (1981), il personaggio principale in una caduta d’umore, invaso da un senso di nullità, si scaglia contro la vanità. L’autore attribuisce questo scagliarsi anche ai poeti. Tutti – si lamenta il personaggio – anche se non hanno il coraggio di ammetterlo, stringono ceneri in mano. Anche quei disgraziati che si accaniscono a scrivere per perpetuare l’istante, per dare una durata alle cose dell’attimo. Ma il lavoro del poeta, nel fissare «l’immensità dell’attimo» nella brevità folgorante del verso, si affratella a quello del filosofo: il suo è un pensiero poetante che nell’enunciare crea, nel dire fa. Scrive Luzi: «Sulla terra accadono senza luogo,/ senza perché le indelebili/ verità, in quel soffio ove affondan/ leggere il peso lefronde/ le navi inclinano il fianco/e l’ansia de’ naviganti a strane coste,/ il suono d’ogni voce/ perde sé nel grembo, al mare al vento».

Con Mario Luzi, che incontro nella sua casa di Firenze e ascolto, attenta a quell’illuminazione che il suo pensiero produce, continuiamo a parlare del suo nuovo lavoro. «È difficile sempre – mi dice – localizzare il lavoro. Il lavoro esiste al di sopra del tempo circoscritto e delle occasioni. È il lavoro che è nato, è stato impostato ed è lui che domina il lavoratore. Quest’estate andando a Pienza, dove ho passato le uniche due settimane tranquille di tutto l’anno, mi ero portato dietro una valigetta piena di quaderni in cui avevo buttato giù dei versi, dei brani di poesia che volevo trascrivere, rivedere, anche per rendermi conto in quale direzione questo lavoro si orientasse. Infatti dall’interno del proprio lavoro, pur aguzzando quanto più si può l’intelligenza tecnica e stilistica, mettendo in opera tutte le ricerche anche di carattere linguistico, spesso del lavoro sfugge il senso. È un po’ come un inserto nel legno. Così volevo proprio ritrovare questo senso, ma poi altre cose che avevo in potenza, che giacevano in attesa di qualcosa che le svegliasse, che desse loro una ragione di vita, mi sono venute incontro, mi hanno tagliato la strada e non ho potuto fare altro che dedicarmi a loro. Rosales è un poema drammatico: in quindici giorni di lavoro continuo è venuta fuori l’intera stesura che poi ho rielaborato e che dovrò ancora ritoccare. È un dramma dicevo, forse più di quanto lo sia Ipazia, ma non l’ho scritto pensando al teatro, piuttosto pensando alla forma che la poesia veniva a prendere. Una poesia di contrasto, di dizione, una poesia che suppone chi la dice, chi la sostiene, chi la impersona. Non so se questo sia pensare teatralmente. Certo quello che mi stimola è solo la possibilità che ha il linguaggio poetico di disporsi in questa forma che forse è agibile teatralmente perché si può ascoltare se qualcuno la vuol recitare, ma che esiste indipendentemente. In questo nuovo dramma, abbastanza vasto, il linguaggio è più frastagliato, ha più tonalità, è più prismatico; è presente una certa alternanza e anche direi una promiscuità: all’interno dello stesso discorso alto ci sono delle insinuazioni, dell’ironia – motivata da un intreccio questa volta un po’ complicato».

Don Giovanni e Trotzky. Cosa l’ha spinta verso questi due personaggi?

«I due temi che compongono questo dramma, presenti dentro di me da molto tempo, sono molto lontani l’uno dall’altro. Quello del don Giovanni, già appariva nella prima edizione del mio primo libretto di poesie La barca, in cui c’erano dei versi intitolati “L’ultimo canto di Don Giovanni”, poi tolti nelle altre edizioni,: qui è un Don Giovanni dopo Don Giovanni, che ha abbandonato la sua vita e il suo personaggio. È il tema dell’uomo che ha dissipato la sua ricchezza, la sua potenza d’amore e di vita. Un personaggio anche generoso ma che adultera la sua generosità nell’atto stesso della dissipazione. Mi sono sempre chiesto quale sarebbe stato il dopo di Don Giovanni. Questa vita che non ha mai trovato la sua risposta, questa offerta mal data, mal diretta che non ha trovato chi la ricevesse veramente e chi a lei restituisse; questa disarmonia tra il dare e il ricevere, e il non saper dare e il non poter ricevere. Don Giovanni è un personaggio fondamentale per la sua volontà di entrare dentro la ragione, l’anima del mondo, volontà che non viene soddisfatta, che riceve risposte labili e provvisorie. L’altro tema è Trotzky e il suo assassinio. Per me è sempre stato un personaggio attraentissimo e benché io non sia mai stato trotzkysta, ne ho sempre sentito il fascino. È un Trotzky in esilio, un uomo che ha speso una vita per una causa credendo di aver insegnato, di essere sceso dentro le fibre di questa storia popolare che invece lo ha escluso. Anche in lui una dissipazione, un uomo ridotto al nulla, all’inazione».

E come si legano questi personaggi?

«Non so bene come ho congiunto le cose: deve aver agito il fatto che quando Trotzky fu assassinato, tra le varie ipotesi sul suo assassinio ci fu anche quella di un killer playboy prezzolato. Don Juan Rosales – è così che chiamo Don Giovanni perché ho voluto che si capissero i personaggi storici a cui mi riferisco ma adombrando piuttosto che direttamente mostrando – viene coinvolto nella congiura contro Trotzky. Chi si vuole servire di lui è una donna che Rosales ha offeso in passato invaghendosi di sua figlia. Così Don Juan che non sarà l’assassino di Trotzky anche se il delitto viene commesso a suo nome, ormai al corrente della congiura, viene sequestrato per mai più tornare in libertà. In lui sta avvenendo una trasformazione: è stanco di sé e del suo passato ed è in fondo contento di essere spogliato della sua immagine che viene sostituita da quella dell’assassino. Inoltre vive la luce di una nuova dimensione data dal sentimento che nutre per la giovane figlia della donna: un amore diverso, una nuova nascita che gli fa accettare tutto. La sua vita, non irrimediabilmente perduta, ma anch’essa passibile di trasformazione e di salvezza, è ora come una crisalide da cui poi esce la farfalla. In lui c’è qualcosa di più puro, di interminabile e illimitato che è la carità. Trotzky invece non vuole riconoscere la sua sconfitta, e forse essendo un intellettuale muore senza accettare la parte di vittima sacrificale, muore imprecando».

A proposito di teatralità, la sua lunga frequentazione con il teatro ha aumentato la dimensione dello spettro umano che lei considera?

«Forse sì, per questa forma che ha preso la mia poesia in dipendenza di sfaccettature dialettiche del sentimento, del pensiero, dell’affermazione. Ma è una forma anche tipica di un’epoca in cui non c’è nessun assoluto ma tutto è in via di facimento, è una ricerca continua verso… E questa è la natura che ha strutturato anche noi che siamo modellati nel senso della ricerca orientata verso l’unità ma attraverso tante possibilità, spesso discordanti, contradditorie, dialettiche. È così anche per la scienza, per l’arte. Siamo dentro a quello che si potrebbe chiamare Episteme, un grande concetto che include tutti gli altri, una forma mentale che include tutte le ricerche e le discipline in via di trasformazione, di elaborazione. Questa è un’epoca che in una proliferazione di possibilità cerca la probabilità e poi la certezza. Dipende anche un po’ da questo se la mia poesia, forse senza che io abbia voluto, mi ha portato dentro questa struttura di alternanze più variata e anche un po’ più complessa sebbene i suoi elementi siano semplici».

In tempi tanto precari, il far poesia costituisce un’alternativa unificante, consolidante o è pura descrizione del mondo e del suo disfarsi?

«Le due cose insieme. Io ho creduto, dal Magma in poi, che la rappresentazione del tempo fosse necessaria proprio per trovare la ragione del nostro comportamento di fronte a questo tempo. Ma non esiste vera poesia senza quel potere unificante d’interpretazione unitaria che è nella natura del processo poetico. Comunque ho sentito il bisogno della descrizione e anzi mi è sembrato che fosse mancata la rappresentazione dei sintomi, delle figure significative, delle circostanze, dei colori dell’epoca. Così mi ci sono voluto abbastanza mescolare, sia pure con traslati vari, e la mia poesia ha preso questo aspetto più multiplo, ha riflesso il molteplice. Ma il molteplice alla ricerca dell’unico, di ciò che unifica, senza dare l’unità preliminarmente perché nessuno la detiene o per autorità o per fede».

L’Enigma e il Mistero che trapelano dalla sua poesia sono un riferimento diretto agli enigmi e ai misteri che circondano la vita dell’uomo in ogni tempo?

«Per come la vedo io, sì. L’uomo è invitato da una quantità di fenomeni a farsi una specie di scienza del suo mondo e possibilmente della sua vita. È invitato a darsi, secondo dei dati, una norma ragionata per il suo operare, per il suo attraversare questo mondo dei fenomeni. Ma il mondo è un libro che ha una scrittura molto più ricca e complicata di quella che noi normalmente percepiamo, e quelli che noi crediamo dati sono veramente dei segnali, degli avvisi da interpretare. Così quando dalla registrazione si passa all’interrogazione, molte cose che ci parevano esplicite non lo sono più; diventano la faccia visibile di un mistero, di una cosa che ci rimane nascosta e che va esplorata, i segni di un messaggio che noi dobbiamo cercare di ricevere. Certo la ragione deve fare il suo dovere, la logica, la spiegazione, l’interpretazione contestuale delle cose devono svolgere il loro lavoro, ma a un certo punto si arriva a un perché ulteriore. È di nuovo l’avventura della scienza che più va avanti più incontra l’inconoscibile, l’incognito, il perché moltiplicato. Quindi non è per amore del segreto ma per fedeltà allo spirito della nostra cultura, anche in questo caso, che io credo di aver insistito su questi aspetti».

Come oscilla la sua poesia tra sentimento della natura e coscienza della storia?

«Oscilla appunto. La natura ci appare piena di seduzione e di verità; noi possiamo ingannarci sul modo di leggerla, ma sentiamo che i rapporti che essa ha tra cosa e cosa sono un assoluto. La natura è un assoluto com’è un assoluto la sua stessa trasformazione. Anche essa è dentro il mondo, ne registra la legge in vista della misteriosa finalità. Ma spesso è stata ingannevole la nostra considerazione della natura. Tutto il nostro dibatterci e arrabattarsi per avere in mano il nostro destino, è anche questo un prodotto della natura nel processo integrativo del mondo di cui essa è uno strumento. E la storia che pure entra nella natura, ne è una proiezione, ha la funzione di integrare il mondo, di umanizzarlo, forse di santificarlo con il patimento degli uomini. Il mondo è stato creato per continuare a crearsi, la creazione non è finita, è stata data all’uomo perché la continui con la sua storia. Così io non vedo la natura come un rifugio dalla storia. La natura può dare all’uomo la certezza di essere dentro il mondo, di non essere alienato, ma non può dare quello che neanche lei ha, la pace. La pace è l’accordo con la legge del mondo che è la trasformazione, ma la pace è anche tribolazione e quando penso alla natura la vedo chiamata a questa fatica».

È stata rappresentata di recente a Vicenza l’Andromaca di Racine da lei tradotta. Qual è il compito del traduttore, nel tradurre è permesso tradire?

«Generalmente si prova a rendere il testo più vero del vero, più fedele ancora alle ragioni che lo hanno ispirato di quanto lo sia il testo originale. Questo almeno intenzionalmente. L’opera del traduttore è anche interpretazione profonda del fatto poetico e da un certo punto in qua, direi da Mallarmé in poi, è anche filologia. Mallarmé infatti ha fatto delle traduzioni di Poe in cui il lavoro di traduzione coincide con la penetrazione interna del testo; esse sono opera di filologia e di stile. Questo ha segnato l’orientamento del poeta moderno nel lavoro di traduzione: egli non cerca di costruire una struttura poetica equivalente, ma piuttosto tenta di appropriarsi profondamente delle ragioni interne del testo originale e trova attraverso questa via, la dicibilità nella propria lingua. Così il tradimento o una dose d’infedeltà sono dovuti alla ricerca della dicibilità nella lingua del poeta che traduce. E proprio per esser fedeli bisogna tener un certo margine di libertà d’azione. Un calco infatti porta all’infedeltà: esso riproduce tale e quale una cosa che non ha più verità o autenticità ma solo la freddezza di un calco. Quindi attraverso l’intelligenza anche filologica, bisogna arrivare a capire il movente di un testo, la sua origine nella quale si cerca di immedesimarsi. Nello spirito di fedeltà a questo processo originario si può avere un margine di invenzione. Nel caso dell’Andromaca, che tradussi per la Rai nel ’58, ho cercato de modellarmi non sulla forma raciniana, sul suo punto d’arrivo che è l’alessandrino rimato, ma ho provato a rendere l’ispirazione di Racine, ottenuta attraverso questa architettura fissa della metrica, attraverso la varietà di strutture che sono della mia lingua. Credo di essere stato abbastanza fedele, e la mia libertà è passata per la libertà d’azione con grande fedeltà al principio, all’origine».

(foto: © bonuccelli)