Coincidenze narrative

Fantasmi a Capri

Alberto Moravia e Mario Soldati, nello stesso anno (1954), pubblicarono due romanzi in cui la mitica isola diventava teatro della distruzione di un amore. Era come il preludio simbolico della fine di un mondo. Non solo culturale

Ci sono romanzi che è piacevole abitare, dai quali non si vorrebbe essere sfrattati, altri dai quali non vediamo l’ora di fuggire: la loro verità oltrepassa tutte le estetiche, e sono terribili, insopportabili. Alberto Moravia osava scriverli e sembrava andare alla ricerca delle varianti di ogni dolore, ciò che altri rifiuterebbero, avviliti o sdegnati, e delle prede di quelle sue battute di caccia (di frodo) sembrava sfamarsi, aiutato da un coraggio gnoseologico che non era politico e non era sociale: quello di uno che se ne sta da solo, avendo un bel da fare, nell’affrontare le vergogne del proprio immaginario; Mario Soldati preferiva evitare gli abissi, ma si lasciò coinvolgere anche lui da quel certo Zeitgeist post-bellico che venne a crearsi dall’incontro di due civiltà lontane, quella anglosassone e nordica e quella mediterranea, e che di quell’ibridazione faceva un qualcosa da indagare: due narratori veri e propri, come non molti altri, nel nostro Novecento, due romanzieri che quel secolo sono riusciti ad attraversarlo tutto: nati a distanza di un solo anno l’uno dall’altro, giovanissimi esordienti – nel 1929, entrambi – e morti anziani, sorpresi dall’ineluttabile al tavolo da lavoro, scomparsi “in corso d’opera”.

Sessant’anni fa, attorno alla metà della loro carriera letteraria, entrambi volsero lo sguardo verso l’isola che stava rinnovando un mito antico: è nella prima metà dei Cinquanta che Capri conosce lo splendore mondano ed estende il raggio d’azione del proprio incantesimo marino. Il Premio Strega certificò quella fascinazione e fu assegnato a Lettere da Capri, il romanzo del Soldati quarantasettenne, pubblicato nei primi mesi del 1954. Dopo l’estate, sarà la volta di Alberto Moravia: ma Il disprezzo, considerato dall’autore uno dei suoi romanzi più riusciti, non ricevette un analogo apprezzamento critico, non suscitò particolari entusiasmi: era quello, invece, il Moravia migliore, e del Soldati coevo condivideva un esito artistico, il nitore classico delle linee. Entrambi gli scrittori avevano beneficiato di un successo giovanile: addirittura immediato, quello moraviano de Gli indifferenti, romanzo che risale all’anno in cui esordiva lo stesso Soldati, con Salmace, passato sotto silenzio, sì, ma l’attesa del riconoscimento non sarà lunga, e durerà fino al 1935, fino ad America primo amore, elegia attraversata da un vento oceanico che càpita di sentirsi addosso, durante la lettura, e da una poesia non ripetuta, non ripetibile: libro che anticipava Lettere da Capri, il quale è di quello una prosecuzione con altri mezzi, meno vivaci e più consapevoli, un assestamento, anche un ribaltamento: il sogno italiano e mediterraneo a fare le veci dell’atlantico e più reclamizzato dream. Se Lettere da Capri ribadirà che l’amore, per Soldati, è una possibilità geografica, e che quello dell’autore trentenne di quasi vent’anni prima è un sentimento fattosi adulto e quasi snaturato, ritortosi contro sé stesso, Il disprezzo non ha avi e, però, ha un discendente: Io e lui, romanzo più sfilacciato, ma anch’esso incosciente tentativo di sporgersi sul crinale della coscienza e dei suoi assilli.

Certo, impressiona la vicinanza tematica dei due romanzi in oggetto, ma quella cronologica della loro pubblicazione impedisce o dovrebbe impedire di considerare l’uno (Lettere da Capri) la fonte che avrebbe ispirato l’altro (Il disprezzo): altrimenti, sarebbe stato da verificare l’approfondimento, la legittimità interpretativa della derivazione meccanica del secondo dal primo, secondo la tecnica registica dello zoom: Moravia avrebbe isolato il momento iniziale del romanzo di Soldati e reso quello auto-sufficiente, giudicata bastante la materia smossa e, con quella, plasmato un meccanismo pressoché perfetto. Comune ai due romanzi è l’ambientazione delle rispettive vicende, che prendono il via dalla città degli impieghi e delle leve del potere culturale, Roma, e fanno tappa a Capri, laddove verrà evocata la possibilità del piacere e, per suo tramite, della felicità: Capri non potrà non essere, allora, lo scenario anche di quel fallimento, della negazione di quell’illusione. A Roma, Riccardo Molteni, uno sceneggiatore con ambizioni teatrali e costretto, invece, alla realizzazione di prodotti cinematografici di successo, trascorre i primi anni sereni di matrimonio con Emilia, donna di umili origini che mira al raggiungimento di una stabilità, a disporre di una casa di proprietà che possa simboleggiare la buona riuscita dell’unione dei due coniugi. Si dà da fare, Riccardo; s’indebita, finge una condizione di benessere che non è reale, spinto da un amore che sembra non perturbabile. Ma è la conoscenza di Battista, il potente e ricco produttore cinematografico con cui si trova ad aver a che fare, a determinare l’ostacolo, a provocare la caduta in una spirale di sospetti, bugie e crudeltà: Molteni sembra apprezzare, o quantomeno non contrastare, le attenzioni che Battista riserva per Emilia. È da questa interpretazione e sensazione della donna, incredula, che sgorga la materia romanzesca. Dopo aver assoldato un regista tedesco, tale Rheingold, il produttore invita i tre a trascorrere alcune settimane a Capri, nella villa da lui posseduta: dovranno lavorare alla sceneggiatura, ed Emilia potrà godersi il sole che illumina l’isola. La luce non perdona, e nessuno potrà più nascondersi: a manifestarsi sono i malumori che già dividevano i due sposi, il sentimento infine nominato della donna, i tentativi di riconquistarla di Molteni, sempre sconfitti, il tradimento al quale Emilia inevitabilmente cede, quasi che il marito l’avesse invogliata a tanto, l’avesse offerta al proprio datore di lavoro, per guadagnarne le simpatie.

Parallela, la discussione che separa Molteni e Rheingold, riguardo al film da realizzare: l’Odissea, opera nei confronti della quale il primo è mosso da rispetto filologico; Rheingold, invece, si rivela un freudiano ortodosso, tutto teso alla revisione psicologizzante del già noto. È un tedesco, insomma, ma aspirante mediterraneo, a rivelarci che «la civiltà ha i suoi inconvenienti… essa dimentica, per esempio, molto facilmente l’importanza che hanno le questioni cosiddette d’onore per le persone non civilizzate… Penelope non è una donna civilizzata, è una donna tradizionale… essa non capisce la ragione, capisce soltanto l’istinto, il sangue, l’orgoglio…».

Spostandoci, andiamo ad assistere Mario Soldati, che si trova a dover fronteggiare un intrigo non meno doloroso: proprio sue sembrano le parole d’esordio, proprio lui sembra in gioco, perché della voce che introduce il romanzo e che (non vistosamente) ne gestisce lo svolgersi è facile apprezzare le somiglianze con quella dell’autore: questa voce è partecipe, è quella di un amico di Harry Perkins, statunitense amante dell’arte e della civiltà mediterranea il cui matrimonio infelice con una connazionale è un dovere sociale coscienziosamente rispettato e ripetutamente infranto, grazie alla frequentazione della prostituta pugliese Dorothea, trapiantata a Roma e là conosciuta, casualmente e proprio grazie alla moglie: una sirena inafferrabile, un «idolo immobile ed enigmatico» che esprime «una straordinaria autorità e direi quasi solennità». Difficile resistere, per un uomo (troppo) civilizzato e scisso, a lei, al suo corpo che incarna «qualche cosa di classico, di deciso, di vittorioso». «Come un bene supremo, addirittura come una divinità»: così appariva Dorothea agli occhi di Harry, nonostante la consapevolezza, mai venuta meno, «che essa era una donna semplicissima, volgare, avida di denaro».

Agito dal movente puritano, il pendolo dell’attrazione e della repulsione lo imprigiona e, anche stavolta, la donna è la posta in gioco e il suo corpo è l’oggetto della contesa e degli sguardi concorrenti; anche stavolta, il legittimo amante, Harry, sembra offrirla a colui che narra – è una prostituta o lo era? Impossibile certificare la sua nuova fedeltà -, quasi che questa possa essere una ricompensa per un atteso sostegno economico e lavorativo: è un regista, il narratore – e riprende la voglia di dargli il volto dello stesso Soldati, di posare le maschere, ma bisogna resisterle -, e non è un santo. Va a trovarla di nascosto, manifesta la propria superiorità finanziaria e la mette sul piatto: offre, e sa che cosa pretendere in cambio. Ed è Harry a (fare finta di) non sapere, allora, i termini dell’accordo tacito, a non trarne le conseguenze: gelosia e malattia, i poli delle sue oscillazioni. Harry coglie le intenzioni del narratore, e le asseconda, a volte, tanto da far sì che quest’ultimo veda confermato il proprio sospetto, rinvigorita la propria volontà, e le respinge, poi. Ma era tutta un’allucinazione, tutta opera di Dorothea la fattucchiera, che fa perdere il lume agli uomini d’intorno, senza muovere un dito, nella sua «posa abbandonata e monumentale», nel suo «grande e splendido corpo di modella classica».

È una vittoria quantitativa, quella femminile, in entrambi i romanzi: le donne ambite occupano tutti gli spazi, tutto il visibile, e soverchiano gli uomini, per sempre piccoli. Emilia e Dorothea, abnormi organismi trionfanti, non hanno il tempo dalla loro, però, sono istantanee destinate a morte o ad abitudine. Dorothea fa presto a trasformarsi in Dora, ancella comune e domestica, una volta ottenuta e non più segretamente desiderata: «Non era più l’idolo. Era una donna normale». Anche un’altra donna, nel frattempo, stava giocando la propria partita, nel romanzo di Soldati: Jane, moglie di Harry, la cui sfida non era dissimile e riguardava la felicità. Aldo, amante meridionale, le lasciava intravedere un’altra possibile esistenza, o più d’una, a Capri, ed era il destinatario delle sei lettere d’amore e possessione che danno il titolo al romanzo e che, assieme al dattiloscritto di Harry, ne costituiscono l’oggetto. Jane, rivolgendosi al coniuge: «Non ti accorgi, caro, che viviamo augurandoci a vicenda la morte?»: difficile ipotizzare un lieto fine, perché uno dei due viene accontentato, in casi come questo, quando è tanto accorata la preghiera (disgiunta) dei congiunti, anche se non si sa a chi toccherà il compito di tormentare la vita restante all’altro.

Contro gli archetipi non la si spunta: si lotta e si perisce, volta dopo volta, vita dopo vita. Prendiamo la guerra di Troia, il suo antefatto, ascoltiamo la riduzione cinematografica che Rheingold vorrebbe trarne. I Proci? Innamorati di Penelope, la quale si vede recapitare numerosi omaggi: quella, «donna altera, dignitosa, all’antica, vorrebbe rifiutare questi doni, vorrebbe soprattutto che il marito scacciasse i Proci». Ulisse? «Da uomo ragionevole, egli non attribuisce molta importanza alla corte dei Proci, poiché sa che la moglie è fedele; e non attribuisce neppure molto peso ai doni», i quali, forse, «non gli dispiacciono del tutto…», perché «tutti i greci erano avidi di doni». «Beninteso, Ulisse non consiglia affatto a Penelope di cedere alle voglie dei Proci»: tuttavia, secondo Rheingold, egli sembra consigliarle una condotta mansueta, accomodante: «Ulisse vuole vivere in pace, detesta gli scandali»: come Riccardo Molteni? Egli era a conoscenza dei ripetuti corteggiamenti di Battista? Preferiva chiudere un occhio? Era, sotto sotto, consenziente? Ed Emilia? E Penelope? Quest’ultima «è disgustata, quasi incredula… Ella protesta, si ribella… Ma Ulisse non si scuote, non gli pare che sia il caso di indignarsi» e, di fronte all’insistere dei Proci, «consiglia di nuovo a Penelope di accettare i doni, di mostrarsi gentile», cosicché quella «segue il consiglio del marito» e, al tempo stesso, «concepisce per lui un profondo disprezzo». Quando «ella sente che non l’ama più e glielo dice», «troppo tardi, allora, Ulisse si accorge di aver distrutto, con la sua prudenza, l’amore di Penelope» e «cerca di correre ai ripari, di riconquistare la moglie, ma non ci riesce»: come si ridiventa uomini? Agli occhi della propria moglie: sfida che pretende il sangue. Ammazzando i Proci, o Battista, o tutti gli altri pretendenti che la insidieranno; altrimenti, sarà lei che finiremo per perdere e di lei ci resterà il fantasma: quello in cui Molteni s’imbatte, andando per il mare di Capri (A Ghost at Noon: la traduzione inglese del romanzo riprende uno dei titoli italiani scartati dall’autore).

Barbarie o civiltà: civilizzazione, anzi, perché è sul processo che cade l’accento e cade Riccardo Molteni, incapace di un’inversione di rotta e di calarsi al livello della femminilità ferina della moglie, che non è altro che inaggirabile umanità, dalla quale egli aveva espresso la presunzione di poter prescindere. Commentando la proposta del regista, la torsione contemporanea che quello voleva imprimere al dettato omerico, Molteni si ribellava ma dichiarava, comunque, il proprio accordo con Penelope, quando Rheingold sembrava parteggiare per Ulisse. Allora, era Moravia ad andare più a fondo di un’analisi volgare della psiche, delegando al lettore certe conclusioni: la superficie può negare gli abissi della coscienza, e Molteni non può non essere alleato e consimile di quell’Ulisse tanto deprecato. Una volta risvegliatosi, realizzata la propria colpa, rivelata a se stesso la propria sbadataggine, che sarà stata anche una forma della pigrizia, ma lo era anche dell’ignominia, sarà troppo tardi, perché i dadi sono stati lanciati, il risultato non sarà più modificabile. Più che per la trasparenza vitrea dei mezzi linguistici, che sono invitati a farsi da parte, o a lasciarsi trapassare dalla potenza storica di ciò che accade, il romanzo di Moravia si sfoglia a rotta di collo per l’orrore che se ne prova, ed è inverosimile impiegare più di un paio d’ore, nella sua lettura: una delle storie più spaventose della letteratura italiana, da non mettere in mano ai grandi, agli adulti, perché i piccoli saprebbero (ancora) respingerla, con qualche gioco che scaccia i demòni, ma i grandi ne avrebbero ogni sonno rovinato. Fedeltà materiale che maschera il tradimento esistenziale, quella di Penelope, che non è la stessa dell’Emilia moraviana, il cui corpo è un grave che oscenamente cade e rovina, e non è quella di Harry e Jane, nel romanzo di Soldati: qualcosa di diverso era all’opera, là, quasi una fedeltà esistenziale che oltrepassava lo sgretolarsi sbilenco della carne: quei due, Harry e Jane, si amavano, perché avevano permesso che ciascuno di loro lasciasse libero il sogno altrui di altre felicità.